كار متافورپدري اين است كه جايگاه ذهني سوژه و رابطه با بزرگ ديگري را تنظيم مي كند و وجود اين متافور از اين جهت ضروري است كه مي دانيم بشر هيچ وقت بسادگي حاضر به تغيير جايگاه خود نيست و اين همان چيزي است كه فرويد غريزه ي مرگ ناميد و لكان به آن نام ژوئي سانس داد. فرزند آدم نه به عنوان سوژه بلكه به عنوان ابژه است كه وارد دنيا مي شود: ابژه ي عشق يا ابژه ي نفرت، ابژه اشتياق يا ابژه ي ناخواسته، اما در هر صورت به صورت ابژه، و در اين وضعيت اين بزرگ ديگري است كه حكم مي راند، اولين ديگري يعني مادر. در ابتدا وضعيتي است كه در آن ژوئي سانس غالب است و كودك ابژه ي ديگري است و فقط از طريق اين دال خاص كه نام پدر است اختگي سمبوليك بر روي ژوئي سانس اعمال مي شود و كودك مي پذيرد كه جايگاه اوليه خود را به عنوان ابژه ي ديگري ترك كند. عملكرد مؤثر متافورپدري وابسته به مقوله ي باور است كه اين خود وابسته به مقوله ي حقيقت است. نه تنها كودك مي بايد شخصي را كه تجلي اين دال است قابل اعتبار بداند، و نه تنها براي مادر نيز اين دال بايد درست كار كند، بلكه پدر نيز بايستي بين عملكرد خود در سطح تصويري و عملكرد خود در سطح سمبوليك تفاوت قائل شود.
اما از آنجايي كه ابژه ي ديگري بودن و ژوئي سانس ناشي از آن را رها نكردن از ابتدا وجود دارد، چرا علايم كلينيكي در زمان خاصي ظاهر مي شوند و گاهي فرد مزبور تا سالها بدون هيچگونه علامتي يك زندگي كمابيش عادي دارد؟
زمان بروز علايم كلينيكي بارها و بارها به عنوان از هم پاشيدگي دنيا، فروپاشي نظم جهان و امثال اينها توسط بيماران توصيف مي شود و اين مصادف با آن لحظه اي است كه اين اشخاص براي اولين بار با دلالت فالوس مواجه مي شوند و خلأ نام پدر را با تمام وجود حس مي كنند. فقدان اين دال باعث مي شود كه اجزاي دنياي آنها يك يك از هم جدا شود و مي بينند كه از جانب بزرگ ديگري رها شده اند.
شربر اين رهاشدگي را با زوزه كشيدنهاي دلخراش براي صدا كردن بزرگ ديگري عيان مي كرد. خودش مي نويسد موقعي زوزه مي كشيدم كه صداهايي كه با من حرف مي زدند قطع مي شدند و من فرياد مي كشيدم تا آنها دوباره برگردند.
لحظه ي مواجهه با دلالت فالوس براي شربر لحظه ي انتخاب او براي تصدي مقام رياست ديوان عالي ايالتي است، يعني لحظه اي كه او با متافور پدري برخورد مي كند. تا به آن روز طبيعت با شربر همراه بود زيرا او را از داشتن فرزند محروم كرده بود و هيچ گاه قبل از آن شربر موقعيتي پيدا نكرده بود تا خودش را در جايگاه يك پدر ببيند و از خود سؤال كند پدر بودن به چه معناست.
اكنون قصد دارم در مورد يك زن پسيكوتيك براي شما صحبت كنم، زيرا قاعدتاً بايد شما از خود سؤال كرده باشيد در مورد زنها اين متافور چگونه عمل مي كند؟ اگر مردها براي آرام كردن اين اضطراب غيرقابل تحمل كه ناشي از احساس « رهاشدگي توسط بزرگ ديگري »(1) است هذيان زن بودن را به كمك مي طلبند، زنها كه خود در جايگاه ابژه هستند يعني در جايگاه ابژه ي داد و ستد سمبوليك، آنها چه مي كنند؟ البته ابژه بودن در بعد واقع با ابژه بودن در بعد سمبوليك كاملاً متفاوت است كه اين خود بحث جداگانه اي است.
در اينجا قسمت هايي از مقاله « كارول لاسانيا » (2) را نقل مي كنم:
اليز به دنبال چندين بار اقدام به خودكشي در سن بلوغ، بالاخره سر از دفتر يك روانكاو درمي آورد. او دانش آموز بسيار خوبي بوده ولي رفتار و شخصيتي داشته كه برچسب « پسيكوپات » (3) را برايش به ارمغان آورده بود. ذهن او مدام مشغول ايده ي مرگ است. مرگ به عنوان تنها مرز ممكن براي محدود كردن ژوئي سانس. با اين حال در جريان اين اولين دوره ي روانكاوي اقدام به خودكشي قطع مي شود. قطع شدن آن به همان اندازه ناگهاني است كه شروع آن بود. اما تتمه اي بر جاي مي ماند و آن هم ترس است. اين ترس موجب درخواست او براي دومين دوره ي روانكاويش مي گردد. ترس او ترس از تنها ماندن است. به طور دقيق تر ترس از اينكه وقتي بحران اضطراب شروع مي شود كسي نباشد كه اليز بتواند با او صحبت كند. او مجبور است شب ها در منزل دوستانش بخوابد و نمي تواند از يك مخاطب بالقوه دور بماند. با اين حال اگر او مجبور باشد يك مسير طولاني را طي كند راه حلي براي آن پيدا كرده است؛ بايستي در مسيري كه او طي مي كند حداقل هر بيست كيلومتر يك نفر باشد تا اليز بتواند با او صحبت كند.
مي بينيم كه اليز بخوبي از منابع موجود در بعد تصويري و در بعد سمبوليك استفاده مي كند. اضطراب را به بعد مكان منتقل كرده و سعي دارد با كلام اين بُعد را مستور كند.
همچنين مي بينيم كه سمپتوم در آن واحد دو كار متضاد انجام مي دهد. از يك طرف با محدود كردن نقل مكان دسترسي به ديگري را كم مي كند و از طرف ديگر با اجبار به صحبت كردن وجود اين ديگري را ضروري مي سازد.
تابلوي باليني را در چهار صحنه خلاصه مي كنيم:
صحنه اول: اليز كه تا پنج سالگي با پدر بزرگ و مادربزرگش زندگي مي كرده ناگهان خود را مجبور مي بيند كه به تصميمي كه درباره اش گرفته شده گردن نهد. تصميم اين است كه او بعد از اين مي بايست با والدينش زندگي كند.
اولين خاطره ي او اين است: پدربزرگ و مادربزرگش او را به آپارتماني ناشناس مي برند و او را به دست خدمتكاري سپرده و ناپديد مي شوند. او به خاطر مي آورد كه پشت پنجره و در بغل اين زن ناشناس است و با دست با پدربزرگ و مادربزرگش خداحافظي مي كند. به نظرش مي رسد كه آنها او را رها كرده و پا به فرار گذاشته اند. احساس بي پناهي او بي انتهاست. او براي اولين بار احساس مي كند كه تمام دنيايش فروريخته است.
صحنه ي دوم: او با مادرش و زني از دوستانشان داخل يك آسانسور است. جمعه بعدازظهر است. آسانسور خراب مي شود و هر سه مي خندند. چند لحظه مي گذرد و اين فكر از ذهن اليز خطور مي كند: « اگر ما تمام آخر هفته را در اينجا محبوس باشيم پدر متوجه خواهد شد ». و بلافاصله فكر متضاد آن از ذهنش مي گذرد: « با اين حواس پرتي كه او دارد متوجه نخواهد شد ». ترسي ديوانه وار تمام وجود اليز را فرامي گيرد تا سرانجام مردي كه در خاطره ي او به يك زبان خارجي صحبت مي كرده آنها را نجات مي دهد.
صحنه سوم: اليز پشت پنجره است و بيرون را نگاه مي كند. ايده اي با قدرت تمام ذهن او را فرا مي گيرد كه اليز به آن نام « توهم ذهني » مي دهد. به نظر او « زمين به حالت تعليق در مكعبي است كه ديواره هايش به رنگ آسمان رنگ آميزي شده اند ». اين ايده از چنان شدت و حدتي برخوردار است كه اليز را دچار اضطرابي موحش مي كند. او بيهوده سعي مي كند كه دانسته هاي خود را در مورد موقعيت زمين به كمك بطلبد. او مي داند كه در يك جهان بسته زندگي نمي كند. او مي داند كه كائنات بي انتهاست. اما تلاش او بي فايده است. او كتابي را از « الكساندر كويره » به خاطر مي آورد كه در آن نويسنده از همين « ترانس موتاسيون » ( تغيير ماهيت ) دانش صحبت مي كند، اما بي نتيجه. دنياي او و واقعيتي كه او در آن مي زيسته تغيير كرده اند. او در يك فضاي ناپيوسته است كه در آن محصور شدگي به خلأ منتهي مي شود.
از آن به بعد ترس از محصورشدگي به ترس از تنهايي اضافه مي شود. ديگر براي او ممكن نيست كه سوار آسانسور شود، به يك سوپرماركت با درهاي الكترونيك برود، به سينما برود و …
صحنه چهارم: مربوط به يك « تروما » (4) است كه اليز در زمان بلوغ داشته و در اولين دوره ي درمانش هرگز موفق به صحبت كردن درباره ي آن نشده: اليز بعد از يك ميهماني، شبي را در منزل يكي از دوستان خانوادگي شان مي گذراند و مورد تجاوز جنسي آن مرد قرار مي گيرد.
اليز حتي در زمان وقوع اين حادثه نيز نمي داند كه چگونه بايد با آن برخورد كند. آيا بايد آن را با والدينش در ميان بگذارد؟ آيا اتفاق مهمي افتاده است؟ او مي ترسد اگر از اين واقعه صحبت كند عقلش را از دست بدهد. بنابراين تصميم مي گيرد كه ساكت بماند و استراتژي خاصي را در پيش مي گيرد: حالا كه از اين واقعه صحبتي نكرده بايد طوري رفتار كند كه انگار اصلاً اتفاقي نيفتاده است. او هيچ گونه خصومتي نسبت به اين مرد از خود نشان نمي دهد و همچون گذشته او را به منزلش دعوت مي كند. تنها وسيله اي كه او در دست دارد نقش بازي كردن (5) است و بدين ترتيب تروما را به يك نقش(6) تقليل مي دهد.
روانكاو دوم او روزي به او مي گويد كه « نفس اهميت خاص اين خاطره صحبت از آن را ضروري نمي سازد ».
اهميت خاص اين واقعه ملاقات با خلأ است، خلأ دلالت فالوس.
روزي اليز با يكي از دوستانش مشغول تماشاي فيلمي بودند كه در آن قهرمان زن مورد تجاوز جنسي قرار مي گيرد. اليز ديوانه وار مي خندد، دوستش كه كاملاً مبهوت شده او را سؤال پيچ مي كند. اليز بالاخره حرف مي زند و به گونه اي صحبت مي كند كه دوستش به گريه مي افتد. نيمه هاي همان شب اليز از خواب بيدار مي شود. او دچار اضطراب شديدي همراه با استفراغ است. صبح زود او به نزد مادرش برمي گردد و ديگر هيچ وقت او را ترك نمي كند.
اين صحبت از چيزي كه قابل گفتن نيست، شرح يك خلأ است كه اليز را به ميان اين بحران پرتاب مي كند. آنچه قابل گفتن نيست آن خاطره ي مملو از احساسات نيست، زيرا اين خاطره در عمق خود بسيار هم اطمينان بخش است، چون كه به صورت يك مرز تصويري در مقابل آنچه قابل گفتن است عمل مي كند. آنچه قابل گفتن نيست، خلأ حاصل از وجود نداشتن بزرگ ديگري است، كه حضور « شريكي لذت برنده » (7) جاي خالي آن را پر مي كرده است.
از آن زمان به بعد اليز ديگر در همان واقعيتي نيست كه ديگران هستند، بلكه در دنياي بسته و ساكن ارسطويي است. دنيايي كه حتي خود او آن را موهوم و هذياني مي نامد: زمين به حالت تعليق در مكعبي است كه ديواره هايش به رنگ آسمان رنگ آميزي شده اند.
به دنبال آن احساس رهاشدگي كه او در پنج سالگي تجربه كرد و واقعه ي محبوس شدن در آسانسور كه در آن متوجه شد كه براي پدرش چيزي جز لحظه اي حواس پرتي نبوده است، بعد از اقدامهاي مكرر به خودكشي به عنوان تنها راه حل ممكن براي محدود كردن ژوئي سانس و بعد از اختراع انواع محدوديت ها در نقل و انتقال، اليز حالا براي محدود كردن سمپتوم نوع جديدي از حد و مرز را اختراع مي كند: حد و مرز جهان.
اليز يك نوروتيك نيست. او متافورپدري را در اختيار ندارد تا به كمك آن بتواند در مقابل مسائل عمده ي زندگي به مقابله برخيزد. تمام سؤال او در مورد حد و مرز است. حد و مرزي كه موجوديت خود را مديون كاستراسيون نيست، مديون بعد سمبوليك نيست. بايد ديد اين دو مقوله چگونه به هم گره مي خورند، مقوله ي سمپتوم و مقوله كنار آمدن با آن- ساختن با آن. لكان مي گويد: « شكاف هر روز بزرگتر مي شود مگر اينكه كاستراسيون مانع آن گردد ». به خاطر همين هم هست كه اليز مجبور است منابع موجود در بُعد تصويري و در بعد سمبوليك را به كمك بطلبد تا بر بعد واقع حد و مرزي قرار دهد.
فروريختن ديوار « تروما » رابطه ي جديدي بين سوژه و سمپتوم را فراهم مي سازد. جايي كه فاصله مكاني و فضايي در بعد تصويري به كمك طلبيده شده بود، جايي كه حضور شخصي كه بتوان با او صحبت كرد در بُعد سمبوليك فراخوانده شده بود، حالا فقط ناممكن گفتن در بُعد واقع باقي مي ماند. ناممكن گفتني را كه او در اولين دوره ي روانكاوي خود به حساب شرم از گفتن گذاشته بود. كنار آمدن با سمپتوم، كه در خود سمپتوم نهفته است، يعني كنار آمدن با وجود نداشتن بزرگ ديگري. و همان طور كه مورد اليز نشان مي دهد كنار آمدن بر دو روش استوار است: ناتواني و ناممكني.
اما از آنجايي كه ابژه ي ديگري بودن و ژوئي سانس ناشي از آن را رها نكردن از ابتدا وجود دارد، چرا علايم كلينيكي در زمان خاصي ظاهر مي شوند و گاهي فرد مزبور تا سالها بدون هيچگونه علامتي يك زندگي كمابيش عادي دارد؟
زمان بروز علايم كلينيكي بارها و بارها به عنوان از هم پاشيدگي دنيا، فروپاشي نظم جهان و امثال اينها توسط بيماران توصيف مي شود و اين مصادف با آن لحظه اي است كه اين اشخاص براي اولين بار با دلالت فالوس مواجه مي شوند و خلأ نام پدر را با تمام وجود حس مي كنند. فقدان اين دال باعث مي شود كه اجزاي دنياي آنها يك يك از هم جدا شود و مي بينند كه از جانب بزرگ ديگري رها شده اند.
شربر اين رهاشدگي را با زوزه كشيدنهاي دلخراش براي صدا كردن بزرگ ديگري عيان مي كرد. خودش مي نويسد موقعي زوزه مي كشيدم كه صداهايي كه با من حرف مي زدند قطع مي شدند و من فرياد مي كشيدم تا آنها دوباره برگردند.
لحظه ي مواجهه با دلالت فالوس براي شربر لحظه ي انتخاب او براي تصدي مقام رياست ديوان عالي ايالتي است، يعني لحظه اي كه او با متافور پدري برخورد مي كند. تا به آن روز طبيعت با شربر همراه بود زيرا او را از داشتن فرزند محروم كرده بود و هيچ گاه قبل از آن شربر موقعيتي پيدا نكرده بود تا خودش را در جايگاه يك پدر ببيند و از خود سؤال كند پدر بودن به چه معناست.
اكنون قصد دارم در مورد يك زن پسيكوتيك براي شما صحبت كنم، زيرا قاعدتاً بايد شما از خود سؤال كرده باشيد در مورد زنها اين متافور چگونه عمل مي كند؟ اگر مردها براي آرام كردن اين اضطراب غيرقابل تحمل كه ناشي از احساس « رهاشدگي توسط بزرگ ديگري »(1) است هذيان زن بودن را به كمك مي طلبند، زنها كه خود در جايگاه ابژه هستند يعني در جايگاه ابژه ي داد و ستد سمبوليك، آنها چه مي كنند؟ البته ابژه بودن در بعد واقع با ابژه بودن در بعد سمبوليك كاملاً متفاوت است كه اين خود بحث جداگانه اي است.
در اينجا قسمت هايي از مقاله « كارول لاسانيا » (2) را نقل مي كنم:
اليز به دنبال چندين بار اقدام به خودكشي در سن بلوغ، بالاخره سر از دفتر يك روانكاو درمي آورد. او دانش آموز بسيار خوبي بوده ولي رفتار و شخصيتي داشته كه برچسب « پسيكوپات » (3) را برايش به ارمغان آورده بود. ذهن او مدام مشغول ايده ي مرگ است. مرگ به عنوان تنها مرز ممكن براي محدود كردن ژوئي سانس. با اين حال در جريان اين اولين دوره ي روانكاوي اقدام به خودكشي قطع مي شود. قطع شدن آن به همان اندازه ناگهاني است كه شروع آن بود. اما تتمه اي بر جاي مي ماند و آن هم ترس است. اين ترس موجب درخواست او براي دومين دوره ي روانكاويش مي گردد. ترس او ترس از تنها ماندن است. به طور دقيق تر ترس از اينكه وقتي بحران اضطراب شروع مي شود كسي نباشد كه اليز بتواند با او صحبت كند. او مجبور است شب ها در منزل دوستانش بخوابد و نمي تواند از يك مخاطب بالقوه دور بماند. با اين حال اگر او مجبور باشد يك مسير طولاني را طي كند راه حلي براي آن پيدا كرده است؛ بايستي در مسيري كه او طي مي كند حداقل هر بيست كيلومتر يك نفر باشد تا اليز بتواند با او صحبت كند.
مي بينيم كه اليز بخوبي از منابع موجود در بعد تصويري و در بعد سمبوليك استفاده مي كند. اضطراب را به بعد مكان منتقل كرده و سعي دارد با كلام اين بُعد را مستور كند.
همچنين مي بينيم كه سمپتوم در آن واحد دو كار متضاد انجام مي دهد. از يك طرف با محدود كردن نقل مكان دسترسي به ديگري را كم مي كند و از طرف ديگر با اجبار به صحبت كردن وجود اين ديگري را ضروري مي سازد.
تابلوي باليني را در چهار صحنه خلاصه مي كنيم:
صحنه اول: اليز كه تا پنج سالگي با پدر بزرگ و مادربزرگش زندگي مي كرده ناگهان خود را مجبور مي بيند كه به تصميمي كه درباره اش گرفته شده گردن نهد. تصميم اين است كه او بعد از اين مي بايست با والدينش زندگي كند.
اولين خاطره ي او اين است: پدربزرگ و مادربزرگش او را به آپارتماني ناشناس مي برند و او را به دست خدمتكاري سپرده و ناپديد مي شوند. او به خاطر مي آورد كه پشت پنجره و در بغل اين زن ناشناس است و با دست با پدربزرگ و مادربزرگش خداحافظي مي كند. به نظرش مي رسد كه آنها او را رها كرده و پا به فرار گذاشته اند. احساس بي پناهي او بي انتهاست. او براي اولين بار احساس مي كند كه تمام دنيايش فروريخته است.
صحنه ي دوم: او با مادرش و زني از دوستانشان داخل يك آسانسور است. جمعه بعدازظهر است. آسانسور خراب مي شود و هر سه مي خندند. چند لحظه مي گذرد و اين فكر از ذهن اليز خطور مي كند: « اگر ما تمام آخر هفته را در اينجا محبوس باشيم پدر متوجه خواهد شد ». و بلافاصله فكر متضاد آن از ذهنش مي گذرد: « با اين حواس پرتي كه او دارد متوجه نخواهد شد ». ترسي ديوانه وار تمام وجود اليز را فرامي گيرد تا سرانجام مردي كه در خاطره ي او به يك زبان خارجي صحبت مي كرده آنها را نجات مي دهد.
صحنه سوم: اليز پشت پنجره است و بيرون را نگاه مي كند. ايده اي با قدرت تمام ذهن او را فرا مي گيرد كه اليز به آن نام « توهم ذهني » مي دهد. به نظر او « زمين به حالت تعليق در مكعبي است كه ديواره هايش به رنگ آسمان رنگ آميزي شده اند ». اين ايده از چنان شدت و حدتي برخوردار است كه اليز را دچار اضطرابي موحش مي كند. او بيهوده سعي مي كند كه دانسته هاي خود را در مورد موقعيت زمين به كمك بطلبد. او مي داند كه در يك جهان بسته زندگي نمي كند. او مي داند كه كائنات بي انتهاست. اما تلاش او بي فايده است. او كتابي را از « الكساندر كويره » به خاطر مي آورد كه در آن نويسنده از همين « ترانس موتاسيون » ( تغيير ماهيت ) دانش صحبت مي كند، اما بي نتيجه. دنياي او و واقعيتي كه او در آن مي زيسته تغيير كرده اند. او در يك فضاي ناپيوسته است كه در آن محصور شدگي به خلأ منتهي مي شود.
از آن به بعد ترس از محصورشدگي به ترس از تنهايي اضافه مي شود. ديگر براي او ممكن نيست كه سوار آسانسور شود، به يك سوپرماركت با درهاي الكترونيك برود، به سينما برود و …
صحنه چهارم: مربوط به يك « تروما » (4) است كه اليز در زمان بلوغ داشته و در اولين دوره ي درمانش هرگز موفق به صحبت كردن درباره ي آن نشده: اليز بعد از يك ميهماني، شبي را در منزل يكي از دوستان خانوادگي شان مي گذراند و مورد تجاوز جنسي آن مرد قرار مي گيرد.
اليز حتي در زمان وقوع اين حادثه نيز نمي داند كه چگونه بايد با آن برخورد كند. آيا بايد آن را با والدينش در ميان بگذارد؟ آيا اتفاق مهمي افتاده است؟ او مي ترسد اگر از اين واقعه صحبت كند عقلش را از دست بدهد. بنابراين تصميم مي گيرد كه ساكت بماند و استراتژي خاصي را در پيش مي گيرد: حالا كه از اين واقعه صحبتي نكرده بايد طوري رفتار كند كه انگار اصلاً اتفاقي نيفتاده است. او هيچ گونه خصومتي نسبت به اين مرد از خود نشان نمي دهد و همچون گذشته او را به منزلش دعوت مي كند. تنها وسيله اي كه او در دست دارد نقش بازي كردن (5) است و بدين ترتيب تروما را به يك نقش(6) تقليل مي دهد.
روانكاو دوم او روزي به او مي گويد كه « نفس اهميت خاص اين خاطره صحبت از آن را ضروري نمي سازد ».
اهميت خاص اين واقعه ملاقات با خلأ است، خلأ دلالت فالوس.
روزي اليز با يكي از دوستانش مشغول تماشاي فيلمي بودند كه در آن قهرمان زن مورد تجاوز جنسي قرار مي گيرد. اليز ديوانه وار مي خندد، دوستش كه كاملاً مبهوت شده او را سؤال پيچ مي كند. اليز بالاخره حرف مي زند و به گونه اي صحبت مي كند كه دوستش به گريه مي افتد. نيمه هاي همان شب اليز از خواب بيدار مي شود. او دچار اضطراب شديدي همراه با استفراغ است. صبح زود او به نزد مادرش برمي گردد و ديگر هيچ وقت او را ترك نمي كند.
اين صحبت از چيزي كه قابل گفتن نيست، شرح يك خلأ است كه اليز را به ميان اين بحران پرتاب مي كند. آنچه قابل گفتن نيست آن خاطره ي مملو از احساسات نيست، زيرا اين خاطره در عمق خود بسيار هم اطمينان بخش است، چون كه به صورت يك مرز تصويري در مقابل آنچه قابل گفتن است عمل مي كند. آنچه قابل گفتن نيست، خلأ حاصل از وجود نداشتن بزرگ ديگري است، كه حضور « شريكي لذت برنده » (7) جاي خالي آن را پر مي كرده است.
از آن زمان به بعد اليز ديگر در همان واقعيتي نيست كه ديگران هستند، بلكه در دنياي بسته و ساكن ارسطويي است. دنيايي كه حتي خود او آن را موهوم و هذياني مي نامد: زمين به حالت تعليق در مكعبي است كه ديواره هايش به رنگ آسمان رنگ آميزي شده اند.
به دنبال آن احساس رهاشدگي كه او در پنج سالگي تجربه كرد و واقعه ي محبوس شدن در آسانسور كه در آن متوجه شد كه براي پدرش چيزي جز لحظه اي حواس پرتي نبوده است، بعد از اقدامهاي مكرر به خودكشي به عنوان تنها راه حل ممكن براي محدود كردن ژوئي سانس و بعد از اختراع انواع محدوديت ها در نقل و انتقال، اليز حالا براي محدود كردن سمپتوم نوع جديدي از حد و مرز را اختراع مي كند: حد و مرز جهان.
اليز يك نوروتيك نيست. او متافورپدري را در اختيار ندارد تا به كمك آن بتواند در مقابل مسائل عمده ي زندگي به مقابله برخيزد. تمام سؤال او در مورد حد و مرز است. حد و مرزي كه موجوديت خود را مديون كاستراسيون نيست، مديون بعد سمبوليك نيست. بايد ديد اين دو مقوله چگونه به هم گره مي خورند، مقوله ي سمپتوم و مقوله كنار آمدن با آن- ساختن با آن. لكان مي گويد: « شكاف هر روز بزرگتر مي شود مگر اينكه كاستراسيون مانع آن گردد ». به خاطر همين هم هست كه اليز مجبور است منابع موجود در بُعد تصويري و در بعد سمبوليك را به كمك بطلبد تا بر بعد واقع حد و مرزي قرار دهد.
فروريختن ديوار « تروما » رابطه ي جديدي بين سوژه و سمپتوم را فراهم مي سازد. جايي كه فاصله مكاني و فضايي در بعد تصويري به كمك طلبيده شده بود، جايي كه حضور شخصي كه بتوان با او صحبت كرد در بُعد سمبوليك فراخوانده شده بود، حالا فقط ناممكن گفتن در بُعد واقع باقي مي ماند. ناممكن گفتني را كه او در اولين دوره ي روانكاوي خود به حساب شرم از گفتن گذاشته بود. كنار آمدن با سمپتوم، كه در خود سمپتوم نهفته است، يعني كنار آمدن با وجود نداشتن بزرگ ديگري. و همان طور كه مورد اليز نشان مي دهد كنار آمدن بر دو روش استوار است: ناتواني و ناممكني.
پي نوشت ها :
1.lachage de l’ Autre(F)
2.Carole La Sagna
3.psychopathe(F)
4.trauma (ضربه روحي)
5.faire semblant(F)
6.le semblant(F)
7.partenaire jouisseur(F)
منبع مقاله :
كديور، ميترا؛ (1388)، مكتب لكان: روانكاوي در قرن بيست و يكم، تهران: انتشارات اطلاعات، چاپ دوم.